Der Luftzug am Fuß der Treppe
Nicolas de Staël hat die Nachkriegszeit gemalt – die Ruinen, den Himmel und den Fußball. Das Centre Pompidou zeigt bis Ende Juni eine großartige Retrospektive.
Von JOHN BERGER *
ICH hätte gern beim Schreiben den gleichen Fluss wie Du, wenn Du den Pinsel führst, aber es gelingt mir nicht. Ich zögere und gerate vor den Gewissheiten und Zweifeln deines Malens ins Stocken. Fast allem, was Du gemacht hast, sieht man an, dass es von Dir ist – eine vertraute Stimme aus dem Zimmer nebenan. Gleichzeitig stellen viele Deiner späten Bilder Abwesenheit dar. Der zurückgelehnte Akt in Blau, den Du 1955 ohne Modell gemalt hast. Eine Frau auf der anderen Seite des Gebirges und Du selbst vor dem Gletscher. Wenige Monate danach hast Du Dir das Leben genommen. Du hast Dein Atelier abgeschlossen, bist auf die Dachterrasse gestiegen und hast Dich hinuntergestürzt.
Auch wenn es nicht ohne Stocken geht, möchte ich Dir schildern, wie es ist, wenn man heute, fünfzig Jahre später, Deine Arbeiten betrachtet. So lange habe ich gebraucht, um zu erkennen, was Du geleistet, was Du erreicht hast. Aber was ich hier notieren werde, muss Dir in manchen Augenblicken schon damals bei der Arbeit klar gewesen sein. Ich habe das seltsame Gefühl, dass die Gedanken, die ich hier niederschreibe, in diesem Augenblick, diesem Heute angesiedelt sind, aber gleichzeitig kommt es mir vor, als würde ich Dir vor einem halben Jahrhundert einen Besuch abstatten. Vielleicht geht es beim Schicksal immer um solche Gleichzeitigkeit.
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Das Centre Pompidou in Paris zeigt gerade die größte Nicolas-de-Staël-Ausstellung, die es je gegeben hat. Sein kurzes Leben lang schlug sich de Staël damit herum, den Himmel und seine Lichter zu malen. Kein Wunder, dass er Philips Koninck bewunderte, dem der Himmel wichtiger als alles war, was er im 17. Jahrhundert in Holland unter diesem Himmel malte. Außerdem bewunderte er Vermeer. Staëls Kampf mit dem Himmel war heroisch.
Himmel verändern sich nicht nur von Stunde zu Stunde und von einer Jahreszeit zur anderen, sondern auch von einem Jahrhundert zum anderen. Sie verändern sich nicht nur mit dem Wetter, sondern auch mit der Geschichte. Und zwar deshalb, weil der Himmel wie ein Fenster ist und zugleich wie ein Spiegel – ein Fenster zum Rest des Universums und ein Spiegel der irdischen Ereignisse, die sich unter ihm zutragen. El Grecos Himmel spiegeln die Verschwörungen der Gegenreformation und der spanischen Inquisition genauso, wie Turners Himmel den Aufruhr der industriellen Revolution spiegeln.
Niemand blickt zu einem wirklichen Himmel länger als eine Minute empor, ohne sich etwas zu wünschen, das mit einer akuten Befürchtung oder Hoffnung zusammenhängt.
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Zwischen 1945 und 1948 hast Du die Ruinen Europas so eindringlich, so genau gemalt wie kaum einer. Man bezeichnete diese Arbeiten als abstrakt, obwohl Du Dich immer dagegen gewehrt hast. Heute ist klar – vielleicht weil wir inmitten von Ruinen einer anderen Art leben, inmitten der Verwüstungen, die die neue Tyrannei der Globalisierung verursacht hat –, dass es auf diesen Bildern und Zeichnungen um das Überleben der Menschen geht, um das Weiterleben zwischen Kratern und Leichenbergen – mit außerordentlicher Zähigkeit und ein paar Funken Hoffnung.
Worauf kommt es an, wenn man weiterzuleben versucht? Es geht darum, sich auf die Verhältnisse einzustellen, neue Gewohnheiten im Umgang mit dem Raum zu entwickeln, sich vor Augen zu führen, dass Am-Boden-Liegen ein Akt des Widerstandes sein kann. Es geht darum, herauszufinden, was in der Öde um uns her noch freundlich ist, und diesem Freundlichen mit liebevoller Aufmerksamkeit zu begegnen.
Diese Werke handeln eigentlich nicht von eingestürzten Wänden, durchschlagenen Dächern und zerborstenem Mauerwerk, sondern davon, wie sich jemand, der über eine Seele, über Fantasie, über Erinnerungsvermögen verfügt, einen Pfad durch die Ruinen sucht, wie er mit der Zerstörung zurechtkommt, indem er für sich Gesten erfindet, die zu den Gesten der Verwüstung passen und es ihm so erlauben, einen Weg durch den Schutt zu finden. Die erfundenen Gesten lassen sich in den sichtbaren Gesten des Farbauftrags nachzeichnen. Auf jedem Bild gibt es Einsprengsel von Licht, und zwischen den Gesten kann man einem Weg folgen und in ein Draußen gelangen. Diese Bilder handeln davon, wie jemand auf das Licht des Himmels zukriecht, und sie sind großartig.
Sie erinnern mich an drei Zeilen des Dichters René Char, der mit de Staël befreundet war.
On ne découvre la vraie clarté
qu’au bas de l’escalier
au souffle de la porte.
(Wahre Helligkeit
findet man nur am Fuß der Treppe
wo es durch den Türspalt zieht.)
Zwischen 1948 und 1952 werden de Staëls Gesten und Formen geometrischer – Mauersteinen ähnlich, rechteckig, ruhig. Auch seine Farben verlieren an Düsternis. Europa wurde wieder aufgebaut. Diese Periode seines Schaffens gipfelt in dem berühmten Bild der Dächer von Paris, über die sich – im Lilagrau einer Taubenfeder und zwei Drittel der großen Leinwand einnehmend – der Pariser Himmel spannt. Nachdem er sieben Jahre lang auf den Himmel zugekrochen war, hatte er ihn hier erreicht.
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Dreierlei änderte sich nun langsam. Zum einen wurden seine Arbeiten, nach herkömmlichem Sprachgebrauch, gegenständlicher. Er malte Fußballspieler, Landschaften, Küsten, Schiffe auf dem Meer, den Körper einer begehrten Frau, das Interieur seines Ateliers. Zum Zweiten änderte sich seine Palette. Er ließ seine Farben mehr und mehr miteinander konkurrieren, ließ sie miteinander und gegeneinander auftreten, wie Instrumente in einem Jazzquartett. Und drittens lauerte von nun an hinter jeder Ecke die Verzweiflung.
Es zeigte sich, dass der Himmel, den er endlich erreicht hatte, ganz und gar nicht seinen Erwartungen entsprach.
1952 hatte der Dritte Weltkrieg (der Kalte Krieg) schon begonnen. Die Vereinigten Staaten erwogen ernsthaft einen atomaren Präventivschlag gegen die Sowjetunion und hatten ihre erste Wasserstoffbombe gezündet. Der Terror des KGB wütete wie seit 1937 nicht mehr. Die historische Enttäuschung während des Jahrzehnts, das dem Sieg von 1945 folgte, war in Europa sehr tief. Den Himmel von 1952 hatte sich 1944 niemand vorstellen können.
De Staël war kein politischer Maler. Selbst die großen künstlerischen Kontroversen der Zeit– namentlich die zwischen abstrakter und gegenständlicher Malerei – interessierten ihn nur am Rande. Für ihn zählte allein die Praxis, das Malen selbst.
Als Maler war er gegenwärtig. Er tritt zurück, nachdem er eine seiner entschiedenen, raschen Gesten ausgeführt hat, tritt zurück, um den genauen Ton und die Platzierung der eingesetzten Farbe zu prüfen – ist gegenwärtig wie ein Fechter, tänzelt auf den Zehenspitzen, zum nächsten Ausfallschritt bereit.
Aber die Stimmung jener Zeit – ihr Verhältnis zu den politischen Hoffnungen der voraufgegangenen Ära und die Ängste, die sie in die Zukunft projizierte – tränkte den Himmel derer, die von Leidenschaft erfüllt waren und Augen hatten zu sehen. Die Sensibilität, mit der de Staël den Zustand der Welt wahrnahm, war durch die Erlebnisse seiner Kindheit und seiner Jugend geschärft.
Als er 1914 in Sankt Petersburg geboren wurde, war sein Vater ein zaristischer General und – wahrscheinlich ein sehr gefürchteter – Befehlshaber der Festung, in der die politischen Gefangenen einsaßen. Im Jahre 1921, in der Zeit des Bürgerkriegs, der auf die Revolution folgte, organisierte seine Mutter die Flucht der Familie nach Polen, wo der Vater kurz nach der Ankunft an einem Herzanfall starb. Einen Monat später folgte ihm die Mutter – nachdem sie noch dafür gesorgt hatte, dass die drei Kinder nach Frankreich geschmuggelt wurden. Mit zwanzig Jahren lebte er noch immer als Staatenloser ohne Papiere in Belgien. Über das, was dieser Waisenjunge beim Exodus in seiner Kinderzeit gesehen und gefühlt hat, hat er anscheinend nie gesprochen. Er betrachtete diese Geschichte als einen festen Bestandteil seines Schicksals.
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Nach 1952 beginnt der Kampf darum, die Hoffnung zu finden, die dem Himmel fehlte. De Staël kann nicht noch einmal durch die Dunkelheit kriechen. Statt dessen sucht er sich nun unvermischte Farben, unbezähmbare Farben, Farben, die fast kugelsicher wirken und dem Grau trotzen. Er findet sie in den Hosen und Hemden der französischen Fußballnationalmannschaft, die abends unter den Bogenlampen des Pariser Prinzenpark-Stadions antritt. (Es war das Spiel am 26. März 1952 gegen Schweden. Frankreich verlor null zu eins.)
Diese Bilder von Fußballspielern enthalten perfekt aufeinander abgestimmte Reflexe – als würde der Maler selbst den Ball unter Kontrolle bringen oder Tore schießen. Trotzdem wirken sie wie Polaroids (die es damals noch gar nicht gab), insofern als sie keine Zukunft verheißen und aussehen, als hätte sie jemand von einem Augenblick abgelöst, der für immer vorbei ist. Wenn das Spiel zu Ende ist, wird es im Stadion stockfinster.
Wenig später wandte er sich von den unbezähmbaren Farben ab und kehrte zu den Landschaften zurück, zu den Küsten der grauen Nordsee und dem Himmel darüber. Mit halluzinatorischer Genauigkeit malte er die Ferne zwischen den Dingen – einen Leuchtturm, ein Schiff, eine Straße, die zur Kante einer Klippe führt. Aber die Gemälde erwecken den Eindruck, das, was sie zeigen, stehe kurz vor einer tief greifenden Umwälzung, die in eine Katastrophe zu münden droht. Das rührt aus etwas, was ich nur Schmerz nennen kann, aus dem plötzlichen Schmerz der Malspuren. Die Farben waren himmlisch, die Gesten ausgewogen, aber die Geschwindigkeit, mit der er sie setzte, verriet: Was da gemalt wurde, auch die Ferne zwischen den Dingen, wurde vielleicht in einem letzten Augenblick gemalt.
Nichts, so hast Du einmal gesagt, ist gewalttätiger als die Zärtlichkeit.
In einer Metamorphose, wie selbst Ovid sie nicht ersann, verwandelte die Nähe des Schmerzes gemalten Seenebel und gemalte weiße Wolken in Verbände und Bandagen! Jetzt maltest Du einen verwundeten Himmel nach dem anderen.
Er tat dies ohne die geringste Spur von expressivem Sich-gehen-Lassen – im Gegenteil, er bewahrte sich den großen Respekt, den er den Ruinen auf den Stichen des Herkules Seghers entgegenbrachte, wo jedem verschobenen Stein um seiner selbst willen liebevolle Aufmerksamkeit gewidmet wird.
Feine Striche auf der Netzhaut, ehe die Münzen auf die geschlossenen Augen gelegt werden.
Wenigen fiel auf, wie nah der Schmerz war. Du warst auf dem Gipfel deines Erfolgs. Schon hatten Händler und Sammler begonnen, Dich zu zerstören – 1954 musstest Du 280 Bilder malen. Die Suche nach Alternativen war ausweglos, und Du wusstest es schon.
Schließlich die Bilder aus Sizilien – vor allem aus Agrigent. Die Farbskalen zum Zerreißen gespannt. Der Raum zwischen den Dingen auf den Meter genau wiedergegeben. Aber die Dinge selbst sind verschwunden. Keine Stoffe außer Staub. Kein Unterschied mehr zwischen Himmel und Erde. Der Himmel ist vertrieben. Es bleibt nur eine Abwesenheit, der tiefe, satte Farben ins Maul gestopft werden, damit sie aufhört zu schreien.
Neben diesen hoffnungslosen Gemälden die gleichzeitig entstehenden kleinen Zeichnungen mit ihren Tannennadelstrichen. Zeichnungen, die an die Ruinen erinnern, durch die er kroch, als der Himmel noch Hoffnung in sich barg.
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Lass mich Dir noch das Übrige erzählen. Wieder und wieder habe ich die Kohlezeichnungen der stehenden Akte in Lebensgröße betrachtet, die Du ungefähr einen Monat vor Deinem Tod geschaffen hast. Ich will nicht von Jeanne reden, die dabei nicht Modell stand. Niemand stand Modell. Hofmannsthal schreibt irgendwo, dass jeder, wenn er stirbt, das Geheimnis mit ins Grab nimmt, das ihm allein den ihm eigentümlichen Geist einhauchte. Dein Geheimnis ist und bleibt ein Geheimnis. Ich kenne jedoch keine anderen Zeichnungen, die Abwesenheit so genau festhalten wie Deine. Als ob die Frau, die Du Dir da vor Dir stehend vorstelltest, nur die Schatten, die einst auf ihrem Körper lagen, zurückgelassen hätte, damit sie Deine Phantasie immer wieder berühren. Zeichnungen eines Verschwindens. Vollkommen kontrollierte Flecken auf einer Netzhaut, ehe die Münzen auf die geschlossenen Augen gelegt werden.
Und dann fiel mir noch etwas an diesen Zeichnungen auf. Wenn man den Kopf auf die Seite legt, so dass sie horizontal statt vertikal erscheinen, verschwinden selbst die Schatten auf dem Körper der Frau, und man sieht Zeichnungen von dunklen Wolken und einem fast Schwindel erregenden Licht am Himmel, einem Licht, das öffnet. Nichts sonst – nur das.
Nicolas de Staël (1914–1955) war ein Maler, der nie aufgehört hat, nach dem Himmel zu suchen. Uns, die wir dem immer wieder sich erneuernden Kreis derer angehören, die verzweifelt einen Weg aus dem Dunkel der Gegenwart suchen und denen dies, trotz allem, auch gelingen wird – uns ist Nicolas de Staël eine Ermutigung. Er ermutigt uns durch seinen Mut und durch die unvergleichlichen Karten, die er hinterlassen hat und die davon handeln, wie man ans Licht kriecht.
Während des Krieges, noch ehe er de Staël kennen lernte, schrieb René Char: „Vous tendez une allumette à votre lampe et ce qui s’allume n’éclaire pas. C’est loin, très loin de vous, que le cercle illumine.“ („Du hältst ein Streichholz an deine Lampe, und was sich entzündet, macht nicht hell. Erst weit, sehr weit entfernt von dir, beginnt der Kreis zu leuchten.“)
Danke, Nicolas.
deutsch von Reinhard Kaiser
* Britischer Schriftsteller und Kunstkritiker, lebt in Frankreich. Auf Deutsch lieferbare Bücher u. a.: „Das Leben der Bilder oder die Kunst des Sehens“, Berlin (Wagenbach) 2000, „Das Kunstwerk. Über das Leben von Bildern“. Berlin (Wagenbach) 2001; „Gegen die Abwertung der Welt“, München (Hanser) 2003.