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Archivtext vom 11.1.2013

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Weltentwurf

Die Kartographie der Surrealisten

von Christian Semler

Im Juni 1929 erschien in der belgischen Kulturzeitschrift Variétés eine der surrealistischen Bewegung gewidmete Sondernummer. Unter den Beiträgen namhafter surrealistisch gesinnter Künstler und Schriftsteller hauptsächlich französischer Provenienz stach eine Weltkarte ins Auge, die mit "Die Welt zur Zeit der Surrealisten" untertitelt war. Es fehlte ein Autorenvermerk. Aber Zeitgenossen wie späteren Autoren zufolge stammte die Karte von Yves Tanguy, einem bretonischen Zeichner und Maler, der dem Surrealismus schon 1924, zur Zeit des ersten, von André Breton verfassten surrealistischen Manifests, verbunden war. Ebenso eindeutig bezeugt ist, dass Tanguy die ästhetischen wie die politischen Positionen seiner Freunde vollkommen teilte. Diese Weltkarte kann demnach als eine Art gemeinsames Manifest der surrealistischen Gruppe angesehen werden. Und sie war in der Tat eine Provokation, stellte sie doch die übliche Sicht auf unsere Welt radikal infrage.

Konventionelle Weltkarten bedienten sich der Technik des Aufrisses der Welt in zweidimensionaler Ausdehnung. So war es Usus seit 1569, als Geradus Mercator seine Karte gezeichnet hatte. Im Zentrum der Weltkarten lag dabei stets Europa. Die Fläche des "alten Kontinents" wurde vergrößert dargestellt, ebenso der Nordatlantik und - später - die Vereinigten Staaten (USA). Kartografisch war dies die Folge einer Technik, die die polnahen Regionen vergrößert. Gleichzeitig gehorchte aber diese Zuschneidung der Welt politischen wie ökonomischen Zwecken. Die wesentlichen Handelswege waren eingezeichnet, auch die großen Umschlagplätze für Güter. Was sich dieser Logik nicht einpassen ließ, etwa kulturelle oder soziale Aspekte, wurde als häufig exotische Marginalie an den Kartenrand verschoben.

Bei diesem Stand der Dinge war es nur konsequent, dass der Nullmeridian 1884 durch das englische Greenwich gezogen wurde, also durch das Zentrum der damaligen Kolonialmacht Nummer eins. Diese Sicht auf die Welt wurde in der "westlichen Hemisphäre" jedem Schulkind eingebläut und galt deshalb dem öffentlichen Bewusstsein als objektiv, als geografische Realität.

Hinter der geografischen Aufblähung Europas, damals noch Zentrum des Kolonialismus und Imperialismus, stand der Mythos vom europäischen Kontinent als Inbegriff der globalen Zivilisation. Es war diese Anmaßung, die die Surrealisten zur vollständigen Umkehrung der eurozentrischen Geografie veranlasste. Ihre Karte war eine Antwort darauf, besser: eine Illustration der Sichtweise, die der Dichter Paul Valéry 1919 in dem Aufsatz "Die Krise des europäischen Bewusstseins" angeregt hatte.(1) Valéry hatte gefragt, ob Europa zu dem wird, was es seiner Meinung nach in Wirklichkeit sei: "eine kleine Spitze des asiatischen Kontinents".

Was auf der Karte der Surrealisten zu sehen war, stellte die eingeschliffenen Erwartungen auf den Kopf (siehe Abbildung Seite 10). Infolge der euro-atlantischen Fixierung war auf den herrschenden Weltkarten ein Großteil des Pazifischen Ozeans und seiner Inselwelt verschwunden. Auf der surrealistischen Karte lag der Pazifische Ozean hingegen genau in der Mitte, während Europa, auf eine Winzigkeit reduziert, kaum am linken Rand der Karte zu entdecken war.

Die Größenverhältnisse der Länder und Kontinente sind einer radikalen Redimensionierung unterworfen. Die Vereinigten Staaten fehlen vollständig, England schrumpft zu einem kaum sichtbaren Punkt gegenüber dem dominierenden Irland zusammen.

Dass Frankreich auf der Karte gänzlich fehlt, ist die Antwort der Surrealisten auf den überbordenden französischen Nationalismus der Nachkriegszeit. Schon Jahre vor der Kartenproduktion hatten die Surrealisten mit dem Ruf "Es lebe Deutschland!" eine Festveranstaltung nachhaltig gestört, zu der auch der reaktionär-nationalistische Dichter Paul Claudel eingeladen war.

Die ausdrückliche Einzeichnung Deutschlands auf der Weltkarte verdankte sich diesem gleichen Impetus, ebenso die Heraushebung des nicht mehr existierenden "Österreich-Ungarn" als Antwort auf die missratene nationalistisch orientierte Nationenbildung in Ost- und Südosteuropa.

Deutschland war auch aus zwei anderen Gründen dem Herzen der Surrealisten nahe. Breton und seine Freunde waren Kenner der romantischen deutschen Philosophie und Literatur, die der Poesie einen privilegierten Platz bei der Erkenntnis der Welt eingeräumt hatte. Und Breton selbst hatte sich mit der Philosophie Hegels beschäftigt, wobei ihn besonders die Verflüssigung starrer begrifflicher Gegensätze und der Gedanke einer Synthese anzog, die er freilich im Gegensatz zu Hegel zwischen der Welt des Rationalen und Irrationalen zu vollziehen hoffte.

Das sowjetische Russland und das revolutionäre China (1929 entstehen die ersten Sowjets in Südchina) kamen auf der Weltkarte groß heraus. Im Januar 1927 entschloss sich Breton, in die Kommunistische Partei Frankreichs einzutreten. Er, der lebenslange Polarisierer und Streithammel, nahm mit diesem Schritt eine Spaltung der Pariser Surrealisten in Kauf. Allerdings währte diese Liaison nur kurze Zeit, denn 1932 wurde Breton wieder ausgeschlossen - und dies aus gutem Grund. Denn er hatte politisch klarsichtig gefordert, die Partei habe die Rolle der menschlichen Subjektivität im Klassenkampf anzuerkennen und den Begriff der Freiheit ins Zentrum zu rücken.

Aber Breton kann seine Annäherung an die PCF nicht ohne Reservatio mentalis vollzogen haben. Wie anders ist erklärbar, dass auf der Weltkarte von 1929 nicht nur Paris, die Weltstadt der surrealistischen Bewegung (nach der Karte auf deutschem Territorium gelegen), sondern auch Konstantinopel eingezeichnet ist? Die Insel Prinkipo bei Istanbul war seit Februar 1929 das Exil von Leo Trotzki, mit dem Breton ein Jahrzehnt später das berühmte Manifest über eine unabhängige revolutionäre Kunst verfassen sollte.

Frappierend ist auch die Großzügigkeit, mit der Weltregionen bedacht werden, die zwar dünn bevölkert sind und über keine großen Reichtümer verfügen, dafür aber über eine indigene, vom "Westen" möglichst unberührte Kultur. Alaska, Labrador, Grönland und Mexiko dominieren den Rest von Nord- und Mittelamerika. Die Inselwelt Ozeaniens erscheint gewaltig groß, als wollte sie es mit ganzen Kontinenten aufnehmen.

Aus ihrer Kritik am Pseudoobjektivismus der herrschenden Kartografie ziehen die Surrealisten den Schluss, ihre Wunschvorstellungen, ihre Imagination ins Recht zu setzen. Ihre Karte spiegelt ihre ästhetischen und politischen Präferenzen im Jahr 1929. Einige Jahre später werden andere Länder ihre Begeisterung wecken - und ihr politisches Engagement: Die Surrealisten entdecken in den 1930er Jahren die präkolumbianischen Hochkulturen und Breton selbst geht so weit, Mexiko zum surrealen Land "par excellence" zu erklären. Die mexikanische "Landnahme" auf der Weltkarte wird mit reichem Inhalt gefüllt.

Warum ist Afrika so klein geraten? Ein Grund dafür dürfte darin liegen, dass im Europa der 1920er Jahre der Handel mit afrikanischen Skulpturen und Kultgegenständen grassierte und nicht wenige europäische Künstler die Formensprache der afrikanischen Völker nachahmten. Von diesem bürgerlichen Hype wollten sich die Surrealisten wohl absetzen.

Kurze Zeit nach der Erstellung der Weltkarte gingen die Surrealisten ein enges Bündnis mit jenen afrikanischen und karibischen Schriftstellern und Künstlern ein, die die Strömung der "Negritude" begründeten. "Negritude" war genau aus dem Stoff gemacht, den die Surrealisten bei den indigenen Völkern suchten: die Sehnsucht nach Kulturen jenseits des überkommenen logozentrischen europäischen Systems.

André Bretons Pariser Wohnung in der Rue Fontaine Nr. 19 - keineswegs in einem "besseren" Viertel gelegen - war ein Dschungel, in dem man nur auf schmalem Pfad zur zentralen Feuerstelle, Bretons Schreibtisch, gelangen konnte. Hier stand, umgeben von Kunstwerken indigener Völker, ein Uli, eine Holzskulptur aus dem damaligen Neuirland (heute Papua-Neuguinea). Sie verkörperte in ihrer Zweigeschlechtlichkeit, in ihrer Funktion als Teil des Ahnen- und Totenkults die Sehnsucht der Surrealisten nach einem weiteren Begriff von Wirklichkeit.

Die Surrealisten sahen die Weißen als "farblose Menschen"

Zwar war keiner der Surrealisten Ende der 1920er Jahre selbst in die Südsee aufgebrochen, aber Breton, Max Ernst und ihre Freunde studierten - und sie sammelten unermüdlich. Breton seit seinem 18. Lebensjahr. Ihr Wunsch war es, Unbewusstes abzubilden, die Erfahrung einer "poetischen Realität" zu erlangen. Kinder und "Primitive!" hatten sich ihrer Meinung nach die Fähigkeit zum "magischen Sehen" bewahrt. Die Surrealisten kultivierten das Bild einer harmonischen Einheit von Mensch und Natur gerade auch in den ozeanischen Gesellschaften.

Nach Max Ernst besitzt der "primitive Papua den Schlüssel zu allen Geheimnissen der Natur und gelangt mühelos zur vollständigen Übereinstimmung mit ihr".(2) Von den Riten der Osterinsel war Max Ernst, der sich schon früh mit dem Totemismus auseinandergesetzt hatte, besonders beeindruckt. Er war es auch, der nach dem Zweiten Weltkrieg als Einziger der Surrealisten die Osterinsel besuchte und mit seinem Gemälde "Rosa Vogel" sein Schutztotem verewigte. Die Riten der Osterinsel hatten es den Surrealisten so angetan, dass sie das Eiland auf der Weltkarte zur halben Größe Afrikas aufblähten.

Die Surrealisten konsumierten ethnologische Schriften, darunter auch James Frazers "Der goldene Zweig",(3) ein Werk, das für die Menschheit ein einheitliches, magisches Frühstadium postuliert hatte. Sie kritisierten aber gleichzeitig die Ethnologen der Südsee, deren kühler Blick auf ihren Forschungsgegenstand ihnen als zu distanziert vorkam. Die Surrealisten wollten sich in die Welt der Seelen, Geister und Dämonen einleben, sie wollten Träume und Mythen als Bestandteil der Wirklichkeit anerkennen.

Ein direkter Einfluss ozeanischer Kunst, etwa durch die Nachahmung formaler Elemente, ist deshalb bei den Surrealisten kaum anzutreffen - anders als im Fall beispielsweise der deutschen Expressionisten. Es ging ihnen nicht um die archaischen Formen, sondern um die Evokation einer psychischen Verfassung. Im Nachhinein, 1948, schrieb André Breton: "Ozeanien! Was für einen Nimbus hat dieses Wort im Surrealismus besessen. Es war einer der großen ,Schleusenwärter' unseres Herzens."(4) Ozeanische Kunst sollte die Schleusen zu unbewussten Emotionen, Ängsten und Begierden öffnen.

Im Rückblick bietet der Pazifik des Jahres 1929 einen geradezu idyllischen Anblick. Nur kurze Zeit später wird der japanische Imperialismus angreifen und dem westlichen Kolonialismus sein Ende bereiten. Japan allerdings ist auf der surrealen Weltkarte 1929 schon auf das ihm zukommende Maß geschrumpft.

Man wird die leidenschaftliche Parteinahme der Surrealisten für die Sache der ausgebeuteten und unterdrückten Völker nur verstehen, wenn man sie vor dem Hintergrund ihrer Vernunftkritik sieht. Hierin unterscheiden sie sich grundlegend von ihrem Lehrmeister Sigmund Freud, der vom Es zum Ich wollte. Für die Surrealisten war der umkehrte Weg der richtige. Dabei erschien ihnen die herrschende Kartografie nur als Sonderfall eines Denkens, das um die Dimension des Traums, um die Manifestationen des Unbewussten, um das weite Reich des "Irrationalen" verkürzt war.

Leben und Tod, das Reale und das Imaginäre, hoch und niedrig sollten nicht mehr als sich ausschließende Gegensätze begriffen werden. Ihre Kritik der Vernunft war gemeint als Kritik an den konzeptionellen Kategorien, die stets zum Vorteil der herrschenden Klasse funktionieren. Denn für die Bourgeoisie ist es überlebenswichtig, gesellschaftliche Verhältnisse als quasi unumstößliche Naturgegebenheiten darzustellen.

Weiß sein bezieht sich bei den Surrealisten nicht auf die Hautfarbe, sondern schließt diskursive Praktiken ein, mittels derer die sozialen Hierarchien aufrechterhalten werden sollen. Es geht um den Status der Farbe. Die Surrealisten verstehen den Begriff des "Weißen" als eine zum Naturverhältnis verwandelte gesellschaftliche Konstruktion. Zum Weißen wird man gemacht. Weshalb die Europäer von den Surrealisten spöttisch als "farblose Menschen" bezeichnet werden.

"Glaubt ihr wirklich", schreibt Paul Eluard 1925, "dass selbst der stoischste Sklave ewig die stumpfsinnigen Grausamkeiten ertragen wird, die die weiße Dekadenz ihm auferlegt?"(5) "Weiße Dekadenz" ist hier kein reaktionärer Topos der Kulturkritik. Denn nach Eluard gibt es "nur zwei Rassen auf der Welt - die Unterdrücker und die Unterdrückten". Die Surrealisten greifen den französischen Kolonialstaat an, konsequenterweise aber auch ein Massenbewusstsein, das sich vom Bild des "größeren Frankreich", vom Frankreich der "fünf Kontinente", einlullen lässt.

Zwei Jahre nach der Publikation der surrealistischen Weltkarte (auf der natürlich keine Kolonialgebiete verzeichnet sind) fand von Mai bis November 1931 in Paris die große Kolonialausstellung statt, die sieben Millionen Besucher anzog, darunter viele republikanisch und demokratisch gesinnte Menschen, die dem Mythos der zivilisatorischen Mission Frankreichs erlagen. Diese Ideologie verschmolz mit dem Exotismus und der Pracht unterschiedlicher Kulturen der unterworfenen Völker zu einem schillernden Amalgam.

Aber die gestern noch als exotisch wahrgenommenen Kolonialvölker rückten nach dem Ersten Weltkrieg dem "Mutterland" bedrohlich nah. Als Arbeiter und Studenten tauchten viele Kolonisierte vor allem in Paris auf. Und in einer Reihe ostasiatischer und arabischer Kolonien formierte sich bereits eine Unabhängigkeitsbewegung. Neben den Kommunisten waren es vor allem die Surrealisten, die gegen die Ausstellung kämpfen. Sie sahen in Frankreich "die solideste Festung der Unterdrückung auf der Welt", wie es der Surrealist Pierre Unik ausdrückte.

1931 organisierten die Surrealisten im ehemaligen sowjetischen Pavillon der dekorativen Künste eine Gegenausstellung: "Die Wahrheit über die Kolonien" - konzipiert und zusammengestellt von Louis Aragon, Paul Eluard und Yves Tanguy.(6 )Ein großer Besucherandrang war ihr nicht beschieden, aber sie verdeutlichte noch einmal die Motive, die auch der Weltkarte von 1929 zugrunde lagen. Die Surrealisten begnügten sich hier nicht damit, die besondere Spiritualität indigener Kultobjekte aufzuzeigen. Vielmehr wollten sie auch in der christlichen Religion den "Aberglauben", die magische Dimension sichtbar machen. Also wurde der Blick der "Weißen" auf die Kolonisierten thematisiert: Wir sehen die Abbildung mit der Unterschrift "Europäische Fetische": Rechts die Jungfrau Maria mit dem Kind, links eine barbusige Schwarze, in der Mitte ein bekehrter Eingeborener, der dank des eingebauten Mechanismus dem Spender zugewandt dankend den Kopf senkt, wirft man ein Geldstück in seine Schale. Christliche Religion und Magie stehen für die Surrealisten auf gleicher Ebene. Die Schale mit der Aufschrift "Merci" ironisiert die Wohltaten der zivilisierten Welt. Umgeben von Kunstgegenständen der "Primitiven", lesen wir auf einem Spruchband den Satz "Ein Volk, das andere unterdrückt, kann selbst nicht frei sein", ein Leitmotiv des antikolonialen Kampfs von Karl Marx und Friedrich Engels.(7) Die Weltkarte von 1929 - ein Spaß, eine Provokation, ein Glaubensbekenntnis - eine Aufforderung zum Handeln.

Fußnoten:
(1) Paul Valéry, "Die Krise des Geistes". Drei Essays, Frankfurt am Main (Suhrkamp/Insel) 1956.
(2) Max Ernst, zitiert nach: William Rubin, "Primitivism in the 20th Century Art", NY 1984, The Museum of Modern Art, Bd. 2, S. 553.
(3) James Frazer, "Der goldene Zweig", Hamburg (Rowohlt) 1989 (Nachdruck).
(4) André Breton, zitiert nach: "Die Poesie der Dinge. Surrealistisches Sehen und die Kunst der Südsee", Katalog, Berlin 2006, S. 38.
(5) Paul Eluard, "La suppression de l'esclavage" in: "La Révolution Surrealiste, Nr. 3, April 1925, zitiert nach: Wolfgang Asholt und Hans T. Siepe, "Surrealisme et Politique - Kritique du Surrealisme", Amsterdam 2007, S. 170/171.
(6) Zwei Abbildungen aus der Gegenausstellung finden sich in "Le Surrealisme au service de la révolution, Nr. 4, 1931, abgedruckt in: Raymond Spiteri und Donald LaCoss (Hg.), "Surrealism, Politics und Culture". Studies in European Cultural Transition, Bd. 16, Ashgate, Aldershot and Burlington, 2003.
(7) Vgl. Friedrich Engels, "Eine polnische Proklamation", in: MEW, Bd. 18, S. 519 ff.
Christian Semler lebt als freier Autor in Berlin und ist Mitarbeiter der "taz.die tageszeitung.
© "Le Monde diplomatique, Berlin

Le Monde diplomatique Nr. 10003 vom 11.1.2013, Seite 1,10, 385 Dokumentation, Christian Semler

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